La Maman et la putain
Synopsis
Alexandre demande à Gilberte de l'épouser. Elle refuse, la vie étant trop difficile avec lui. Alexandre vit en oisif dans le petit appartement de Marie, vendeuse dans un magasin de mode. Ils semblent avoir grand besoin l'un de l'autre, malgré les discussions qui les opposent. A la terrasse des "Deux Magots", Alexandre voit une jeune fille qui le regarde, Veronika. Il la suit et obtient d'elle son numéro de téléphone. Au premier rendez-vous qu'ils se fixent, elle ne vient pas. Il la "relance" et ils se rencontrent. Alexandre aime surtout parler de lui - c'est sa principale préoccupation -, tandis que Veronika, habituée aux rapports masculins rapides, est surprise de sa réserve. Elle découvrira plus tard qu'il n'est ni malade, ni impuissant. Lors d'un voyage de Marie à Londres, Alexandre invite Veronika chez cette dernière. A son retour, Marie fait la connaissance de Veronika qu'elle ne repousse ni ne déteste. Ces trois êtres qui s'adonnent à l'alcool vont s'entre-déchirer. Epuisé, Alexandre demande la main de Veronika.
Générique
Réalisateur (1)
Acteurs (15)
Production et distribution (4)
- Production déléguée : Elite Films
- Coproductions : Les Films du Losange, Ciné Qua Non, Simar Films, VM Productions, Renn Productions
- Exportation / Vente internationale : Les Films du Losange
- Distribution France : NPF Planfilm
Générique détaillé (12)
- Producteur délégué : Pierre Cottrell
- Scénariste : Jean Eustache
- Directeur de la photo : Pierre Lhomme
- Assistants à la réalisation : Luc Béraud, Remy Duchemin
- Monteurs : Jean Eustache, Denise De Casabianca
- Ingénieurs du son : Paul Lainé, Jean-Pierre Ruh
- Coproducteurs : Vincent Malle, Barbet Schroeder, Christian Fechner, Claude Berri, Marcel Berbert, Jean-Pierre Rassam
- Assistants opérateurs : Michel Cénet, Jacques Renard
- Directeur de production : Claude Bertrand
- Scripte : Irène Lhomme
- Mixage : Nara Kollery
- Photographe de plateau : Bernard Prim
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Mentions techniques
- Type : Long-métrage
- Genre(s) : Fiction
- Sous-genres : Drame psychologique
- Thèmes : Amour, Sexualité
- Langue de tournage : Français
- Origine : France
- EOF : Oui
- Nationalité : 100% français (France)
- Année de production : 1972
- Sortie en France : 17/05/1973
- Durée : 3 h 40 min
- Etat d'avancement : Sorti
- Numéro de visa : 40264
- Visa délivré le : 09/05/1973
- Agrément : Oui
- Formats de production : 35 mm
- Type de couleur(s) : Noir & blanc
- Cadre : 1.37
- Format son : Mono
Box-office & sorties
Box Office
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Diffusion TV
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Hong-Kong, 2024
FOCUS - Jean Eustache, the Post-New Wave Provocateur
Palmarès (2)
A propos
La Maman et la putain a obtenu le Grand Prix spécial du jury au Festival de Cannes 1973
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Analyse du film
Loin d'entonner une ode soixante-huitarde à la gloire de la liberté sexuelle, le sujet principal de La maman et la putain est la mise en scène du tourment et de la souffrance amoureuse. Ceux-ci sont éternels mais ils sont aussi générateurs de plus de vérité humaine que tout discours idéologique. Le film constitue une éducation sentimentale et humaine très proche de celle racontée dans "La Recherche du temps perdu".
La référence au roman de Proust est explicite : la couverture du roman, et seulement celle-là, figure dans le film ; le premier amour d'Alexandre, comme celui du narrateur de "La Recherche", se prénomme Gilberte ; l'étude du microcosme qui sert de recherche à la capture de l'universel se situe dans le milieu de Saint-Germain-des-Près et enfin la durée, 3h40, est aussi inhabituelle et démesurée que le nombre de pages du roman. Mais, au delà de ces ressemblances superficielles, on trouve la même inhabituelle hiérarchie des valeurs que celle analysée par Deleuze dans Proust et les signes : la vérité ne s'apprend pas par les lectures philosophiques ou les discussions amicales mais s'impose à nous par les signes que nous percevons dans la douleur de la passion amoureuse ou dans les impressions mystérieuses données par les oeuvres d'art.
Le temps que l'on perd
L'une des caractéristiques les plus marquantes de "La Recherche" comme de La maman et la putain est l'importance accordée au temps que l'on perd. Le film n'est constitué que de longues scènes de discussions dans les chambres ou les cafés dans le milieu oisif de Saint-Germain-des-Près. Le film n'est pourtant pas, selon l'une des expressions d'Alexandre, celui "d'une saison et de 200 personnes". Il est en effet totalement synchrone avec le contexte social et affectif de son époque, celui de l'après 68. On est déjà, lors du tournage, c'est à dire en 1972, dans la retombée de mai 68, dans le déclin des utopies, sous le règne de la Nouvelle Société, chère à Jacques Chaban-Delmas (cité dans le film). Jean Eustache a su saisir avec acuité ce moment de retombé, le début de cette longue période de grisaille politique et artistique qu'allaient être les années soixante-dix, un peu comme Godard avait pressenti dès 1967 les événements de 68 avec La chinoise (pour la théorie) et Week-end (pour la pratique). C'est dans cette mesure que La maman et la putain est le film d'une époque et d'une génération.
Si le film capte l'air du temps, ce n'est pas seulement parce qu'il fait allusion, au détour d'une conversation, à Jacques Duclos, au PCF ou à Jean-Paul Sartre, au MLF ou aux lourdes fictions de gauche italiennes. C'est, plus largement, parce que le film dresse un impitoyable état des moeurs affectives et sexuelles de l'époque. En 1972, les restes de l'idéologie issues du mouvement de Mai 68 règnent encore. On a tenté de réinventer le couple et les rapports amoureux, la "libération sexuelle" est devenue une tarte à la crème. Deux figures parmi d'autres tiennent lieu de modèles dans les esprits : le couple moderne et la femme libérée. Toute révolution, si généreuse, si euphorique soit-elle porte aussi son revers répressif. La doxa de l'après 68, c'est "Jouissez ! ". L'erreur fut de croire que des mots d'ordre pouvaient réglementer le désordre des sentiments. Le film de Jean Eustache témoigne avec une rare lucidité de cette idéologie de la liberté sexuelle, feint d'épouser la doxa amoureuse pour en dévoiler la caractère injonctif, répressif, pour en révéler les zones cachées, celles que l'aveuglement produit par des mots d'ordre interdisait de voir : le tourment, la souffrance.
Le temps perdu et retrouvé
Alexandre n'est pas de son temps et rêve d'un temps perdu. Les chansons de Damia, de Fréhel ou d'Edith Piaf qui jalonnent le film, comme en écho au discours délibérément nostalgique d'Alexandre, renvoient à un passé qui ne lui appartient pas : le présent du film, c'est ce difficile "no man's time" entre les fantômes d'une génération passée et les ombres incertaines d'un futur difficile à envisager.
Pourtant, à la fin du film, Alexandre, contraint et forcé, retrouve son temps. Jean Eustache a affirmé par la voix de son personnage masculin la difficulté d'être synchrone avec son époque. Alexandre, Marie et Veronika sont des personnages très vulnérables et le flux de leur langage apparaît comme la seule façon de colmater la peur d'un silence qui mettrait plus à nu encore les sentiments. Et ce n'est pas par hasard si La maman et la putain se termine par une scène de vomissement, comme si Françoise Lebrun rejetait hystériquement l'incroyable quantité de paroles émises pendant le film. De façon différente de la première scène de vomissement du film- celle ou Bernadette Lafont avale des somnifères- la dernière apparaît comme une délivrance à l'égard du film lui-même et une entré pour Alexandre dans un monde plus adulte avec constitution d'une famille.
Temps que l'on perd, temps perdu, temps que l'on retrouve s'accompagnent pourtant dans "La Recherche" d'une dimension plus importante qui en constitue le dernier tome et le couronnement : celle du temps retrouvé. Dans "La recherche" c'est le narrateur qui, ne se contentant pas des satisfactions partielles du temps que l'on retrouve grâce à la mémoire involontaire, se donne pour programme d'élaborer une oeuvre d'art qui seule permettra que le temps soit retrouvé. Ici, Alexandre en reste au temps que l'on retrouve et c'est Eustache, par le choix de sa mise en scène, qui donne au spectateur une forme au temps retrouvé.
La vérité surgissant de la théâtralité
La maman et la putain témoigne d'un goût prononcé pour la scène (de séduction ou de ménage, tout aussi bien) et pour la théâtralité. Ce n'est pas le moindre paradoxe, ni la moindre beauté du film que de revendiquer une approche réaliste des comportements humains : "La maman et la putain est le récit de certains faits d'apparence anodine ... la description du cours normal des événements sans le raccourci schématique de la dramatisation cinématographique" (Jean Eustache dans le texte de présentation du film), que d'affronter ce qu'on évite en général au cinéma (les temps morts, selon une expression impropre), que de filmer certaines séquences en durée réelle, et, en même temps, de soumettre faits, comportements et discours à une théatralisation qui porte de façon évidente sur le texte et la direction d'acteurs mais qui révèle aussi un système scénographie seul capable de générer la vérité.
Même si une place fut réservée aux aléas du tournage, le texte du film fut largement respecté. Véritable manifeste esthétique, ce "je récite" appliqué aux comédiens fut l'un des arguments des détracteurs du film qui n'avaient pas su voir là une facette d'un parti pris de mise en scène extrêmement exigent. Le cinéma de Eustache ne relève pas d'une esthétique de la transparence. Plus encore : Alexandre évoque, lors de l'une des nombreuses digressions du film, le sosie de Jean-Paul Belmondo, devenu selon lui plus vrai que le vrai, et ajoute : "Le Faux, c'est l'au-delà". Au delà des apparences, au-delà du naturalisme : ce n'est évidemment pas par hasard si Robert Bresson est évoqué en passant dans un dialogue du film. Travailler sur le faux implique d'avoir une idée forte de la vérité, tout comme travailler sur la théâtralité implique une idée forte du cinéma. Dans La maman et la putain, la mise en scène apparaît non seulement comme une mise en ordre (vérité de l'époque et maîtrise de la durée), mais aussi comme instance suprême chargée de faire surgir la vérité. La seule vérité pour Eustache est celle qui surgit au moment du tournage. Les dialogues et le décors ne sont qu'un préalable, un ingrédient à utiliser pour leur beauté propre mais extérieur à la vérité du cinéma. Eustache épingle, via le discours ironiquement pompeux d'Alexandre, les films politiques où toute la vérité à été défini dans le scénario et le dialogue.
La mise en scène consiste donc à donner le texte à l'acteur et de voir comment, imprégné par le film, il va réagir et donner des signes de la vérité du texte et de la situation. Le long monologue de Veronika, immense moment de cinéma, en un seul plan, à la fin du film, joue totalement sur cet écart entre l'énoncé et les marques de l'énonciation. L'émotion terrible de cette séquence qui va jusqu'aux larmes tient aux dissonances entre le discours tenu par Veronika et l'expression de son visage et le son de sa voix qui en disent plus long sur le désarroi du personnage que n'importe quel discours psychologisant qui aurait tenté de faire sentir les contradictions de Veronika.
Cette exigence de cinéma est particulièrement adaptée à la description de la passion amoureuse qui, elle aussi, se nourrit de signes. Le film fonctionne tout entier sur le principe de l'oscillation et du double jeu : entre la sincérité et la simulation ("Regarde le : un maximum de cinéma", dit Marie à Veronika à un moment où vraisemblablement Alexandre en fait un peu trop, en rajoute sur les signes extérieurs de sa souffrance). Cette façon très théâtrale de s'exprimer, Roland Barthes la théorisera et décrira magnifiquement quelques années plus tard (en 1977) dans "Fragments d'un discours amoureux" : En épigraphe au fragment Roman/Drame Roland Barthes écrit :
"Drame : le sujet amoureux ne peut écrire lui même son roman d'amour, seule une forme très archaïque pourrait recueillir l'événement qu'il déclame sans pouvoir le raconter".
Suivons Barthes : quelle serait cette forme archaïque susceptible de "recueillir l'événement"? Sans aucun doute : le théâtre. Jean-Pierre Léaud porte a plusieurs reprises, dans le film, des lunettes noires qui ne peuvent pas ne pas évoquer ce qu'en dira Barthes dans cet autre fragment :
"Cacher totalement une passion (ou même simplement son excès) est inconcevable : non parce que le sujet humain est trop faible, mais parce que la passion est d'essence, faite pour être vue : il faut que cacher se voie : sachez que je suis en train de vous cacher quelque chose, tel est le paradoxe actif que je dois résoudre : il faut en même temps que ça se sache et que ça ne se sache pas : que l'on sache que je ne veux pas le montre : voilà le message que j'adresse à l'autre. Larvatus prodo : je m'avance en montrant mon masque du doigt : je mets un masque sur ma passion, mais d'un doigt discret (et retors) je désigne ce masque".
Ces lunettes noires, à la fois indice et masque de la souffrance, sont une métonymie possible du film. Elles sont la marque de la théâtralité comme forme d'énonciation de la vérité de la douleur amoureuse et agissent comme un indice émouvant, pointe de réel, sur le texte littéraire de Jean Eustache.
Jean-Luc Lacuve, le 05/07/2003
Source : cineclubdecaen.com
